Rock me, Orpheus!

No era la primera vez que la historia de Orfeo, hijo de Apolo, el dios de la música, llegaba a la pantalla grande en una versión que actualizaba el mito: en 1950 Jean Cocteau había hecho de él un egocéntrico poeta francés en la París existencialista. Sin embargo, ninguna reescritura cinematográfica del cine parece tan osada como Parking, curioso experimento audiovisual llevado adelante en 1985 por Jacques Demy con la colaboración musical de Michel Legrand y que ha dividido aguas tanto entre los críticos como entre los espectadores.

El presente trabajo se propone analizar la recreación del mito de Orfeo realizada en esta película a la luz de su vinculación manifiesta con un género tradicional como lo es el musical, en el cual su director se había ya consagrado con gran éxito y también con otro filme que lo precedió y al que este no deja de referir. ¿Qué hizo que esta vertigionosa aventura se convirtiera en el mayor fracaso de la carrera de Demy?

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Parking es una película de 1985 y estéticamente no escapa a los cánones de su tiempo. Tanto el guión como la dirección pertenecen a Jacques Demy mientras la música fue compuesta por Michel Legrand. Ambos artistas trabajaron juntos en otras producciones cinematográficas como Lola (1960), Les Parapluies de Cherbourg (1964), Les Demoiselles de Rochefort (1967) y Peau d’âne (1970), en los que la música juega siempre un importante rol en la construcción del relato fílmico. En este caso, se trata de un proyecto en el que Demy venía pensando desde la década anterior, pero que cobró forma vertiginosamente con la aparición del productor Dominique Vignet, responsable sin embargo de muchos elementos que lo condenaron al fracaso aun cuando primero permitieron su concreción. El rodaje comenzó el 4 de febrero y la película se estrenó el 29 de mayo, o sea, menos de cuatro meses después, con el objetivo de presentarla en el Festival de Cannes. Sin embargo todo el esfuerzo resultó en vano: el jurado de la competencia no aceptó la película, hecho que decepcionó a su director, que terminaría renegando de ella (aunque en su momento había llegado a pensar en dejar el cine, tamaña era su desilusión con los resultados obtenidos).

Demy intenta adaptar el mito de Orfeo: el filme narra la extraña historia de amor entre la popular estrella de rock Orphée (Francis Huster) y la escultora Eurydice, representada por una actriz japonesa Keïko Ito, de varonil vestimenta y que repite sus parlamentos en un francés aprendido de memoria por fonética. Este homenaje a la mítica pareja que conformaron John Lennon y Yoko Ono, seguramente es una excusa a nivel artístico para justificar una razón a nivel comercial que fue la exigencia por parte de los inversores japoneses de que se incluyera a un artista nipón, lo que, junto a la popularidad del director en aquel país, le abrió las puertas para ser distribuida y exhibida en la Tierra del sol naciente). La introducción de un estilo musical popular tiene también otro motivo comercial: el de alentar el consumo de las canciones diegéticas por fuera de la proyección fílmica, como lo demuestra el posterior lanzamiento de un simple con dos canciones grabadas especialmente para la película, “Simplement” et “Entre vous deux”, en la voz del actor principal.

Si bien Demy había pensado inicialmente el rol protagónico para David Bowie, al no poder contar con él, pensó después en Johnny Halliday, pero al caerse esta posibilidad, finalmente el elegido fue el ya mencionado  Huster, un actor de la Comedia francesa que acababa de dejar a la prestigiosa compañía de teatro clásico para consagrarse al cine, propuesto por Vignet y que debía interpretar todas las canciones como requisito para aceptar el papel (aun cuando Legrand ya había proyectado que las canciones fueran grabadas sustituyendo la voz del actor principal con la de Daniel Lévi, en cuya especificidad vocal había pensado al componer las melodías). La aceptación de esta cláusula sorprende por tratarse de un director que había puesto tanto cuidado en las voces de sus personajes pero a la vez no sorprende al pensar en las difíciles condiciones de realización de la película, ocasionadas por el déficit presupuestario y la aceleración de los tiempos.

Al igual que su predecedora, los espacios se actualizan y ahora la acción se traslada de la París de los años 50 a la de los 80: desde el castillo en Île de France, el protagonista se traslada en su moto por la autopista hasta el Estadio de Bercy, donde está ensayando para una serie de conciertos y desde donde, por un desafortunado accidente, será conducido por Caron en un porsche negro matrícula “ENF 75”, a través del estacionamiento subterráneo de Notre Dame, a un gran centro administrativo con filas de espera frente a empleados uniformados tras mostradores con computadoras y detectores de metales. Este gesto osado de relectura ya había realizado Cocteau, quien aparece explícitamente en la dedicatoria de los títulos e implícitamente tanto en ciertos parlamentos (como la discusión de la pareja que precede a la muerte de la joven o previamente las palabras con las que Caron se lleva al músico al Hades) como en algunos gestos de los actores (como el de Eurydice cuando Orphée se vuelve hacia ella al final del túnel); del elenco forma parte Jean Marais, el Orfeo cocteaniano que aquí encarna a Hades. Mientras Cocteau incluía un personaje de su propia mitología, el ángel Heurtebise como un ángulo más de uno de los dos triángulos amorosos superpuestos que forma con el matrimonio (el otro está conformado por la pareja más la Princesa), Demy introduce otros dos personajes tomados de diferentes versiones del mito de Orfeo: el manager Aristée (Gerard Klein) alude al enamorado de Eurídice de cuyo acecho intentaba huir cuando la mordió la serpiente y el ingeniero de sonido Calaïs (Laurent Malet) refiere al joven amado por el músico por cuyo amor no correspondido penaba cuando fue asesinado (según el poeta Fanocles, quien aporta la única versión del mito que afirma la preferencia de Orfeo por los hombres jóvenes y, en consonancia con ello, no menciona siquiera el nombre de la ninfa). El personaje de la Princesa tiene un eco en el de Claude Persefone, sobrina y mano derecha de su tío, pero la atracción que siente el músico hacia ella y viceversa parece distar bastante de la intensidad fatal que enlaza a la Muerte con su poeta. Por otra parte, Dominique Daniel, la presidente del fans club de Orphée y que será quien le dispare como Valerie Solanas supo hacerlo con Andy Warhol, mantuvo previamente una relación con Eurydice, a quien provee de una dosis fatal de heroína y cuya picadura terminará provocando su muerte; la relación lésbica no aparecía entre la Eurydice rubia y Aglaonice y su Ligue de Femmes, que la joven dejó al casarse. También podríamos oponer a las protagonistas femeninas en que, mientras se descubre que una lleva una vida en su vientre, la otra lleva la muerte en la sangre, como lo evidencia la cinta roja que lucirá eternamente.

Mientras su predecesora solo incluía la música de Georges Auric para ambientar el relato visual y así subrayar el dramatismo de la acción, Parking es una película intrínsecamente musical: desde la primera escena hasta casi el final, las canciones estructuran la relación tormentosa de la pareja protagónica. Legrand compone seis canciones con letra de Demy, algunas de las cuales reaparecen en su totalidad y/o en un fragmento, en versión cantada o instrumental, en distintos episodios. Según Mulligan tanto las canciones que forman parte de la diégesis como cuando reaparecen de fondo en fragmentos instrumentales, reflejan las relaciones que el deseo establece y que insisten en la búsqueda de la felicidad a través del amor.

* “Simplement” abre la primera escena, cuando la cámara irrumpe en la felicidad hogareña de la pareja de espaldas frente al hogar. Entonces él comienza a cantarle esta canción para afirmarle su amor a su dama, al compás de su guitarra acústica (único instrumento que vemos en escena de todos los que sin embargo escuchamos) y a la que el músico pronto abandona para unirse carnalmente a su amada. Por un lado, a través de una letra simple y llena de lugares comunes (la felicidad de ver la sonrisa de la persona amada o al verla dormir y la analogía con la primavera, la estación del amor) más cierta insistencia en el uso de los adverbios terminados en –ment, se prefigura la apasionada pero tormentosa relación entre los esposos: “j’ai besoin de toi”, repite él una y otra vez mientras asegura que “si tu partais brusquement, je me tuerais, j’en mourrais”; por el otro, nos permite apreciar la desafortunada interpretación de Huster (y que nos permiten presagiar futuros desaciertos como los exasperantes “Pourquoi mooooiiiii” por venir).  

* En la escena inmediatamente posterior, Orphée enciende su moto y así concluye la primera canción para que, tras los cacareos de una gallina, comience a sonar la segunda. Se trata de “Bonheur de vivre”, que lo acompaña en su viaje hasta el lugar del concierto y que más adelante cerrará el mismo. Es una melodía alegre que habla de la necesidad de buscar la felicidad, la de vivir, cantar y amar, la de las penas de amor que llega al atardecer y la insolente de la gente feliz, y que insiste que hay que aprovechar cada instante en el que la frágil felicidad pase a nuestro lado.

*Tras una vertiginosa llegada y luego de saludar a Calaïs y Aristé tras la consola de sonido, Orphée sube al escenario con su banda para ensayar “Styx”, canción nueva que se le resiste al punto de provocarle la muerte con su insistencia. Comienza con una introducción recitada donde el músico nos narra misterioso su encuentro con Caron, a las orillas del Sena, quien venía a conducirlo hacia el otro lado. “J’étais heureux”, nos cuenta, “Je croyais au bonheur sur terre (…), l’amour était ma seule richesse” cuando el conductor de almas se acercó a él, quien, presa del miedo y del frío, “J’ai senti venir le malheur” mientras se lamentaba “Pourquoi moi?” mientras su barca lo conducía a la otra ribera. Mientras ensaya el tema, observamos junto al escenario a Caron (primero como parte de un plano de conjunto, luego destacado en primer plano, después reforzado cuando Calaïs pasa a su lado y finalmente en el plano mucho más cercano, a punto de entrar en acción). Así la canción presagia la siguiente escena que se inicia con una nueva versión de ella en solitario en la que, tras la inesperada descarga eléctrica que le provoca su guitarra, el barquero de campera de cuero con corderito y jeans conduce a Orphée al Inframundo.

*A diferencia de las tres primeras que se siguen de manera casi ininterrumpida, el espectador deberá esperar unos veinte minutos para encontrarse con “Entre vous deux”, la cual aparece en un momento de cómplice intimidad en el estudio de grabación entre Orphée y Calaïs, como “Simplement” lo hacía en una escena íntima entre el músico y Eurydice. El tema de la canción es la bisexualidad entendida como el amor que se siente con igual intensidad hacia dos personas de distintos géneros (“Mon coeur balance” entre dos elementos pertenecientes gramaticalmente a dos géneros diferentes, como “la joie et le chagrin”). Su vida avanza entre dos polos que representan “le soleil et la lune”, opuestos mas no por ello coexistentes para la armonía en el paso de los días y sus noches, y que da a entender que ambos amores pueden convivir perfectamente en su vida, por lo que no se plantea que Orphée deba elegir entre la una o el otro: si ustedes dos son “mon jour et ma nuit, comment choisir, pourquoi choisir?”. Por lo contrario, en el filme de Cocteau, la Princesa y Heurtebise renuncian a quien aman para preservar la conformación de la pareja protagonista).

*“Celebration” representa un momento de comunión de la estrella con sus fervientes admiradores en pleno festejo tras el recital, donde se pone énfasis en el amor recíproco que se evidencia en las miradas que intercambia el músico con la masa de adoradores. La canción comienza cuando el ídolo llega, transportado en andas por sus fans, a una fiesta privada en una discoteque donde los presentes brindan “à ton succès, bonheur et longue vie à toi, Orphée”. Tras brindar por la felicidad de los que se aman, Orphée se acerca a Calaïs, entrelazan primero sus copas y luego sus labios en un beso que precede a la caída de Eurydice, víctima de una sobredosis, y con ella el final de su felicidad doméstica.

*La pérdida definitiva de la amada inspira “Eurydice”, una invocación llena de dolor hacia aquella que calla ante el llamado de su amante. Al principio, Orphée canta solo mientras recorre el parque que circunda su castillo y del que no falta ningún detalle, como la presencia del ciervo o el caballo, para recordarnos a las heroínas de las películas de Disney. Luego la canción continúa grabándose en el estudio junto a Calaïs, que tiene los ojos fijos en la consola, y finalmente regresa durante su éxitoso último concierto frente a la audiencia emocionada que hacen brillar sus encendedores (pero, como “il faut croire à la vie, il faut croire au bonheur”, la melancolía queda atrás para una reprise de la canción de los títulos). 

A diferencia también de su predecesora donde sorprender los efectos especiales logrados con mucho cuidado pero sobre todo ingenio (como la escena en que la cámara debería enfrentarse de lleno a un espejo y sin embargo no se refleja en él porque tanto la escenografía como los actores fueron duplicados), Parking carece de esa sutileza y es evidente el reemplazo de Huster por un muñeco en la escena del choque contra la pared de ingreso al Infierno (pero también en el grosero revestimiento interior de la sala de estar de la residencia del músico junto a alguna cabeza indiscreta que se vislumbra en la penumbra). A diferencia del mito en el que ambas se inspiran, las dos películas coinciden sin embargo en un final feliz con el reencuentro de la pareja, en este mundo o en el otro.

A modo de conclusión

Se ha considerado a Parking el mayor fracaso de la carrera de Demy, tanto desde la recepción de la crítica como del público. Como para demostrar la importancia de todos los factores involucrados en la realización de una película, las imposiciones de la producción fueron responsables de algunos desaciertos fatales pero que el director tampoco supo corregir: el énfasis puesto por Demy en mostrar el éxito de Orphée choca contra la interpretación fallida de Huster. Por su parte, la negativa recepción inicial de los espectadores (tal vez influido por la aparición en la pantalla grande de una relación homo-bisexual en plena eclosión de la “peste rosa”) condicionó la recepción de las audiencias que le siguieron porque, además, pocas estéticas visuales envejecieron tan mal como la de la década de 1980 y esta versión francesa de Johnny Tolengo lo demuestra.

Reflexionando sobre la estética propia de las películas que, como Parking, son consideradas “tan malas que son buenas”, James MacDowell y James Zborowski afirman que, más allá de las cuestiones de gusto, estos filmes no logran ocupar exitosamente las categorías establecidas por los filmes anteriores a los que pretenden superar: Parking jamás podrá superar a Les Parapluies de Cherbourg pero, aun con sus canciones menos inspiradas y con una interpretación más deficiente, tampoco el producto final es completamente fallido, como lo era The Room de Tommy Wiseau. Waldrom lo considerará entonces como un “backstage musical” (op. cit.: 148) en el que las melodías se repiten por momentos incompletas y de manera repetitiva y donde solo un personaje canta una canción (pero no baila jamás siguiendo una coreografía armoniosa) en un contexto al que esta se encuentra completamente integrada, contrariamente a lo que sucede en los musicales tradicionales, donde todos cantan y bailan en los momentos más imprevistos. Por eso tampoco puede asociarse con el tipo de contracine que describe Jeffrey Sconce: no se encuentra lo suficientemente alejado de las reglas que dominan su género a las que por lo contrario intenta respetar, por lo que tampoco se trata de una propuesta demasiado arriesgada para lo establecido.

La imposibilidad de ubicar a Parking en el cielo o el infierno cinematográficos tal vez sea la razón de su fracaso y al mismo tiempo la imposibilidad de cerrar un juicio definitivo sobre la película.

Bibliografía

Altman, R. (2000). Los géneros cinematográficos. Barcelona, Paidós comunicación. Traducción de Carles Roche Suárez.

Mulligan, G. (2017). The Queer Cinema of Jacques Demy. University of Warwick http://wrap.warwick.ac.uk/107760

Santamaría Álvarez, M. A. (2008). “La muerte de Orfeo y la cabeza profética” en Pajares A. B, y F Casadesús i Bordoy (comp). Orfeo y la tradición órficaun reencuentro, Vol. 1, pp.105-136.  

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